الدور:

المحطّة الثالثة لتطوّر الدور بدأت مع جيلٍ من الملحّنين بعضهم كان تلميذاً للمشايخ وبعضهم تتلمذ في مدرسة المسرح الغنائيّ وبعضهم قد نهل من اثنتيهما، فالشيخ أبو العلا محمّد هو تلميذٌ نهضويٌّ بامتياز، غنّى الأدوار ولحّنها غير أنّ تركيزه كان منصبّاً على القصيدة وتطويرها فله باعٌ طويل في القصيدة ولهذا حديثٌ آخر، أمّا أوّل من واصل تلحين الأدوار في الجيل اللاحق لجيل إبراهيم القبّاني وداود حسني هو الشيخ سيّد درويش، فللشيخ تسعة أدوارٌ مسجّلةٌ بصوته وواحدٌ مسجّل بصوت محمّد أفندي نور. والعشرة أدوار مسجلة  على أربعة أوجهً قياس 27 سم وكأنّما راعى الشيخ أثناء تلحينها أنّها ستُسجّل على هذه المدّة، أو أنّ الأدوار قد لُحّنت للتسجيل قبل أن تكون عملاً يُغنّى في الحفلات. فأوّل خاصّيّة الدور للجيل الثالث إذن هو التسجيل، حيث يُراعى في تلحين الدور قلب الأوجه على سبيل المثال، والمدّة التي ستسجّل عليها الصيغة النموذجيّة للدور. وبعدها إن شاء للمؤدّي أن يُضيف إضافة ما في الحفلات فهذا شأنه، لكن الصيغة النموذجيّة هي التي سُجِّلت. وهذا الأمر أثّر على فكرة المسار الإلزامي، فأصبحت بعض جمل التفريد إجباريّة وكذلك بعض جمل الوحايد التي يغنّيها المؤدّي المنفرد إجباريّة، والتسليم من التفريد إلى الهنك ومن الهنك إلى الوحايد ومن الوحايد إلى الختام أصبح جملاً سابقة التلحين أيضاً، وهذا قلّل المناطق المعطاة للمؤدّي للإجادة. لم تتبلور هذه الأفكار في أدوار سيّد درويش مرّة واحدة، بل نكاد لا نلحظها جميعاً إلا في أدواره الثلاثة الأخيرة، حيث هناك سبعة أدوار سُجّلت لشركة مشيان بين عامي 1915         و1917، ثمّ ثلاثة أدوار سُجّلت لشركة بيضافون عام 1921، وهذه هي الثلاثة التي سبق الإشارة إليها. ففي سبعة الأدوار التي سُجّلت لمشيان نجد أنّ دوراً واحداً هو دور في شرع مين بالكاد تكتمل فيه هذه العناصر التي سبق ذكرها وهذا هو آخر دورٍ مسجّل لمشيان، أمّا أدوار بيضافون فهي متطابقةٌ تقريباً في العناصر وهي كالتالي:

المذهب: مكوّن من ثلاث جمل تفصلها لوازم موسيقيّة سابقة التلحين، وظيفتها نقل الغناء من فرعٍ مقاميّ إلى آخر، وكذلك إكمال المنتقص من الوحدة الإيقاعيّة التي هي المصمودي الكبير ذا ثماني النبضات في سائر الأدوار، تتدرّج جمل المذهب في استعراض المقام حتّى تصل إلى الذروة في الجملة الثالثة.

الدور بعناصره:

التفريد: مجموعة من الجمل تبدأ بجملة تحاكي أو تماثل الجملة الأولى للمذهب، كلّ جملةٍ من تلك الجمل على فرعٍ مقاميّ أو على مقامٍ آخر في أحيانٍ قليلة، تُعاد كلّ تفريدةٍ من تلك التفاريد مرّتين بتنويع خفيفٍ في الإعادة لا يرقى ليكوّن جملةَ لحنيّةً جديدة. ثم إمكانيّة للاسترسال نشعر بها قبل الجملة الانتقاليّة إلى الترنّم، يبدو أنّ هذا الاسترسال كان في الغناء الحيّ حيث جملة سابقة التلحين تنقل من التفريد إلى الترنّم الذي هو الهنك. هذه الجملة يحفظها أفراد البطانة جيّداً حيث أنّها هي التي تشير لهم للدلوف إلى جملة الترنّم.

الترنّم أو الهنك: جملةٌ سابقة التلحين يُنشدها أفراد البطانة وهي جملةٌ طويلةٌ نسبيّاً وفيها  آهاتٌ دون ليالي في سائر الأدوار من هذا النمط. بعد جُملة الترنّم من البطانة يقوم المؤدّي المنفرد بغناء جملةٍ نموذجيّةٍ سابقة التلحين وهي آهات أيضاً، ثمّ يُعيد أفراد البطانة نفس الجملة التي سبق أن أنشدوها قبل المؤدّي المنفرد. استنتجنا أنّ جملة المؤدّي المنفرد سابقة التلحين لكونها تعاد مرّتين ويسبق كلّ مرّةٍ ويلحقها أفراد البطانة بجملتهم، على أنّ جملة البطانة مفتوحة يبدو لكي يُقحِم المؤدّي المنفرد جملاً جديدةً إن شاء وهذا واضح في بعض التسجيلات اللاحقة لتلك الأدوار بأصواتٍ أُخرى.

الوحايد: وهي إعادة لاستعراض المقام بعد جُملة الترنّم والاستعراض في هذه المرّة على شكل مجاوبةٍ بين المؤدّي والبطانة، حيث يبدأ المؤدّي هذه المرّة وليس البطانة. وسبب البداية من المؤدّي المنفرد في الوحايد أنّ المؤدّي هو الذي يبدأ قسم الوحايد بعد انتهاء البطانة من إعادة جملة الترنّم بدلاً من أن ينوّع عليها بجملةٍ أخرى. ويمكن التقاط قسم الوحايد ببساطة حين سماع إعادة كلام الدور بعد أن كان مجرّد آهات في الترنّم. وقسم الوحايد يتكوّن من ثلاث جمل تستعرض المقام الواحدة تلو الأخرى دون لوازم عزفيّة بل ينقل المؤدّي المنفرد البطانة من جملة إلى أخرى في شبه ارتجال ثم يُعيد الجملة التي هي في نهاية قسم التفريد أو جملةٍ مأخوذة منها لكن سابقة التلحين في الحالين.

الختام: جملةٌ جديدة سريعةٌ في بعض الأحيان وفي أحيانٍ أُخرى تكون مستوحاةٌ من ثالث جملة في المذهب أي ختام المذهب، وأحياناً تكون جملةً جديدة، هذه الجملة يُمكن غناءها من قِبل المؤدّي منفرداً أو مع البطانة وهي تأخذ المقام من ذُروته وتعود إلى مقرّه.

يونس القاضي

من هذا النمط نستمع إلى دور ضيّعت مستقبل حياتي نظم الشيخ يونس القاضي لحن وغناء الشيخ سيّد درويش مقام كارجهار من فروع البيّاتي ويُشبه في سلّمه البيّاتي الشوري لكن يختلف عنه في المسار.

الدور مسجّل لشركة بيضافون على اسطوانتين قياس 27 سم عام 1921 رقم B-082151 B-082152 B-082153 B-082154 تخت الشيخ سيّد درويش وسامي أفندي الشوّا وعبد الحميد أفندي القضّابي ومحمود أفندي رحمي.

من المؤكد أن أداء الدور قد اختلف في مراحل تطوّره المختلفة ليس فقط في التسجيلات، وإنّما في المراس الحيّ على حدٍّ سواء، فليس لدينا إثباتٌ يؤكّد شكل أداء الدور في المراس الحيّ أي الحفلات والسهرات، في كلّ مراحله اللهمّ إذا ما اعتبرنا الوصلات التي سُجّلت للإذاعة اللاسلكيّة للحكومة المصريّة في أربعينات وخمسينات القرن العشرين انعكاساً ميّتاً للمراس. فعلى الرغم من أنّ مدّة التسجيل مفتوحةً نسبيّاً إلا أنّ العلاقة بين المؤدّي والمستمع مفقودةٌ تماماً فهو، كما قال صالح العبد الحيّ، إنّما يخاطب أداة لقط الصوت وليس السمّيعة.  على أنّنا يُمكن أن نؤكّد أن الشكل التقليدي للدور يعطي المنشد حرّيّة الارتجال في أجزاء ما بعد المذهب مع التزامه مساراً معين فيالتفريد والترنّم والوحايد في نفس الوقت. فعلى الرغم من وجود اختلافٍ في دورٍ ما على سبيل المثال سجّله الشيخ يوسف مرّتين بصيغتين مختلفتين في أجزاء ما بعد المذهب، نجد تقارب يشبه التطابق في تسجيلين مختلفين لدور آخر أداء الشيخ يوسف نفسه، هذا يجعلنا نضع تساؤلات حول العلاقة القائمة بين ملحن الدور والمؤدي. فمن الذي أراد الاختلاف في صيغتي الدور المختلف؟ ومن الذي أراد إبراز الصيغة نفسها في الدور شبه المتطابق في تسجيليه؟ الشيخ يوسف أم الملحن؟  وفي أدوار الربع الأوّل من القرن العشرين، فمثلاً الدور الذي استمعنا توّاً إليه، هناك العديد ممَن سجّلوه بعد الشيخ سيّد درويش في حفلاتٍ أو سهراتٍ خاصّة أو حتّى في الإذاعات المختلفة، منهم من التزم حرفيّاً بما سجّله الشيخ سيّد على اسطوانتي بيضافون، ومنهم من غيّر مع التزام المسار، فهناك روايات تقول أنّ البعض قد استمع إلى الشيخ سيّد يغنّي دور ضيّعت مستقبل حياتي في أكثر من ساعة، ويُستبعد أنّ من هو مثل الشيخ سيّد يكرّر نفسه إن أعاد.

أمّا في العمليّة التلحينيّة، فلا يختلف الأمر كثيراً، فمن حينٍ لآخر نرى دوراً من هذا الإيقاع أو ذاك مغايراً النمط التقليدي في الإيقاعات الرباعيّة، غير أنّ محطّةً مهمّة مع الدور تعيد تذكيرنا بتأثير الإنشاد على الغناء الدنيويّ، هذا حال دور يا جريح الخرام، وهو دور في مقام حصار تأليف الشيخ يونس القاضي، تلحين الشيخ زكريّا أحمد ويؤدّيه الشيخ مع بطانته، نقول بطانته هذه المرّة مؤكّدين هذا حيث أنّ دور البطانة هنا لا يمكن أن يكون نفس دور المذهبجيّة، فلا مذهب في هذا الدور، إنّما هي جملٌ لحنيّة منفصلة يصلها بعضها ببعض المنشد بجملٍ مرتجلة، بالضبط كما هو الحال في التوشيح، ويصلها المنشد تارةً بالترنّم وتارةً بإعادة مقطعٍ من كلام الشطر السابق غناءه. وفي التوشيح للمنشد حريّة الالتزام بالدورة الإيقاعيّة أو تركها والاقتصار على إيقاع عروض الكلام على أنّ الشيخ زكريّا لا يترك الدورة الإيقاعيّة في جمل الوصل وكأنّما يضع فارقاً بين مكانة التوشيح في وصلة الإنشاد واعتبار الدور في الوصلة الغنائيّة. وكأنّما يجيب الشيخ زكريّا على السؤال الذّي بدأ يطرح نفسه في منتصف العشرينات، هل عناصر الدور المضافة أُضيفت بتأثيرٍ تُركيّ أم إفرنجيّ أم ماذا، فيُعيد الشيخ تذكيرنا في هذا الدور أنّ عناصر الدور الجديدة إنّما هي إضافاتٌ تطعيميّةٌ جاءت من التقاليد الدينيّة المختلفة والتي تتطابق الكثير من عناصر الإنشاد فيما بينها.

زكريّا أحمد

نعود إلى يا جريح الغرام، فبعد تقديم المجاوبة بين المنشد والبطانة من البداية بدل المذهب، يقفز الشيخ زكريّة إلى فقرةٍ أشبه بالوحايد لكنّه يغيّر الإيقاع، فيستخدم إيقاع الدارج مع الاحتفاظ بسائر خصائص الوحايد أي المجاوبة بالإقحام بين المنشد والبطانة في سؤالٍ وجواب. ثمّ يعود في الختام إلى شكل التوشيح. نذكر أنّ إيقاع المصمودي الكبير غائبٌ تماماً عن هذا الدور على أنّ شكل الدور التقليديّ موجودٌ عند الشيخ زكريّا في أدوارٍ سبقت ولحقت يا جريح الغرام، في الأدوار التي لحنّها لأم كلثوم وفتحيّة أحمد على سبيل المثال، وحتّى في أدوارٍ غناها هو بنفسه بعد حوالي ستّ سنوات من دور يا جريح الغرام، على أنّه كسر القاعدة الإيقاعيّة في أدوارٍ عدّة كدور ياللي تشكي مالهوى على إيقاع الدور الهندي ذي سبع النبضات في مذهبه.

نستمع إذن إلى دور يا جريح الغرام أداء الشيخ زكريّا أحمد على تخت سامي أفندي الشوّا وعبد الحميد أفندي القضّابي والشيخ زكريّا أحمد ومحمود أفندي رحمي، سُجّل هذا الدور حوالي عام 1928 لشركة هِز ماسترز فوييس المنبثقة عن شركة الجراموفون على وجهين 25 سم إصدار رقم 18-212350 18-212351 مصفوفة BF 1059 BF 1060

كان الشيخ زكريّا آخر من ترك تلحين الدور، لا سيّما إذا ما اعتبرنا الآهات والتي غنتها أمّ كلثوم في الأربعينات ووضع كلامها بيرم التونسيّ شكلاً من أشكال الدور خاصّةً إذا تخيّلنا وجود مجموعة المنشدين في مصاحبة المطرب، على كلّ حال، فلندع هذا جانباً الآن، ونستمر مع آخر من خطّ بريشته شكلاً من أشكال تطوير الدور وهو محمّد أفندي عبد الوهّاب.

محمّد أفندي عبد الوهّاب، سامي أفندي الشوّا وعلي الراشدي

لا شكّ من وجود تأثير مدرسة الإنشاد في غناء عبد الوهّاب فهو بن هذه المدرسة، ولا شكّ كذلك من تأثير مدرسة عصر النهضة فهو خرّيج نادي الموسقى الشرقيّ وهم الداعمون آنذاك لتلك المدرسة وقلعتها الأخيرة. والمحطّة الأخيرة المباشرة في ثقافته التعليميّة هي إعجابه بسيّد درويش واشتغاله معه والتعلّم الغير مباشر منه، نضيف إلى ذلك استماعه الدائم للتقاليد الموسيقيّة المختلفة من تركيّة وأوربيّة وكلّ ما هو جديد في زمنه. فعلى الرغم من تأثير التقليد الموسيقي الكلاسيكي الأوروبّي المباشر على أعمال محمّد أفندي عبد الوهّاب، حتى قبل تلحينه للأدوار، نجد أنّه يوافق سيّد درويش في التحفّظ في تطعيم الدور بعناصر مستوردة من الخارج. فعلى الرغم من إضافة آلات لم تكن معتادةً في فرقة العزف، فعناصر أداء التخت مكتملةٌ تمام الاكتمال وليست كأداء الفرقة الكبيرة فيما بعد، ولا شكّ أنّ الآلات التقليديّة في فرقة العزف قبل عبد الوهّاب كانت يوماً من الأيّام غير تقليديّة.

الشيخ سيّد درويش

أمّا عن عناصر الدور، ففي تسجيلات عبد الوهّاب تكاد تنعدم أيّة مساحةٍ للارتجال في سائر العناصر، فكلّها مثبّتة حتّى التفريد،  وهذا هو المنطِق نفسه الذي اتّبعه عبد الوهاب في تسجيلاته ليس فقط في تسجيل الأدوار وإنّما الحال عينه في القصائد والطقاطيق وحتّى والمواويل يُفترض أن تكون تامّة الارتجال، نستنتج هذا من موافقة التسجيلات التي وافق على نشرها عبد الوهّاب لبعض التسجيلات لنفس الأعمال كتمارين لم تُنشر لكن لدينا نسختها المصفوفة. 

نعود إلى أدوار الأستاذ محمّد عبد الوهّاب كما كان يحبّ هو أن يُنادى، فعلى الصعيد الآليّ، هناك مقدّمةٌ موسيقيّة مستقلّةٌ لكلّ دور لُحِّنت من أجله، لا على هيئة دولاب أو جملة صغيرة، بل مقدّمةٌ مشغولٌ عليها كي تكون ضمن العمل مُفتَتِحةً له، وجزءٌ لا يتجزّأُ عنه. ثمّ توسّع ملحوظٌ بيِّنٌ في استخدام اللوازم الموسيقيّة ليست فقطتلك الجمل الواصلة لجمل المذهب الغنائيّة بل كذلك في جزء التفريد، الذي لم يعُد تفريداً إنّما تم تثبيته غنائيّاً وكذلك تثبيت اللوازم العزفيّة بين تلك الجمل التي يُنشدها المغنّي بمفرده، أمّا في الغناء، فكلّ شيءٍ مثبّت، حوار الترنّم مع البطانة يتخلله ملء فراغاتٍ بسيطة في معظم الأحوال، والوحايد كما هي سواءٌ من نفس إيقاع الدور أو إذا تم الانتقال إلى إيقاعٍ آخر وجملة الختام في بعض الأحيان على الوحدة السائرة كما في بعض أدوار سيّد درويش وحتّى إبراهيم القبّاني وداود حسني.

نعود ونقول: لا نعرف كيف كان محمّد عبد الوهاب يغنّي هذه الأدوار في الحفلات، فالأخبار تنقل أنّه كان يغنّيها في أضعاف المدّة التي سُجِّلت لتلك الأدوار، فلا يمكننا أن نعرف كيفيّة ارتجاله عليها، كما أنّه عزف عن غنائها في آخر الثلاثينات ممّا حرمنا من سماع أيّ تسجيلٍ حيّ لتلك الأدوار.

أمّا الدور الذي نستمع إليه في هذا النسق فهو دور حبيب القلب عود شوف الفؤاد نظم أمين عِزَّت الهَجين تلحين وغناء الأستاذ محمّد عبد الوهّاب مقام حجاز ديوان،

يقول الأستاذ إلياس سحّاب في شهادته عن هذا الدور: صوته فيه في كامل النضوج وجمله اللحنيّة مفاجئة فهو لا يكاد يستقر على الحجاز حتّى ينتقل إلى غيره. فمعالجته لعبارة غلبت أشكي في قسم التفريد من الحجاز مع بعض الانتقالات ثمّ من البياتي في قسم المجاوبة، صدمة طرب ونادرة الحدوث، وأصلاً أن يكون الترنّم في مقامٍ غير مقام الدور، وهو البيّاتي في حالتنا، هو أمرٌ غير معتاد، وأخيراً الخاتمة السلسة في العودة إلى المقام الأصل.

نستمع إلى دور حبيب القلب عود شوف الفؤاد، أداء محمد عبد الوهّاب عود وغناء بمصاحبة غنائيّة من المذهبجيّة، تخت جميل عويس على الكمان، علي الرشيدي على القانون، رياض السنباطي على العود، جرجس سعد على الناي، حسين النشّار على الكمان الكبير أي الفيولنسيل، محمود رحمي على الإيقاع. التسجيل لشركة بيضافون على وجهين قياس 30 سم حوالي عام 1931 رقم XXB-094503 XXB-094504

إلا هنا يكون قد انتهى حديثنا إلى حين عن قالب الدور، نشكر لكم حسن استماعكم على وعدٍ بلقاءٍ قريب في حلقةٍ أخرى من برنامج نظامنا الموسيقيّ.

أعدّ هذه الحلقة مصطفى سعيد وغسّان سحّاب بالاشتراك مع الأستاذ إلياس سحّاب.