مؤسسة التوثيق والببحث في الموسيقى العربية بالتعاون مع مؤسسة الشارقة للفنون تقدم: “سمع”.

“سمع” برنامج يتناونل ما لدينا من إرث موسيقي بالمقارنة والتحليل.

فكرة: مصطفى سعيد.

أهلا وسهلا بكم أصدقاءنا المستمعين في حلقة جديدة من برنامج “سمع”، حلقة بسيطة للغاية، بسيطة لأننا سنتناول بالتحليل عملا بسيط في كلامه وفي ألحانه  وفي أدائه، أكاد أقول أن هذا العمل إذا أدي بشكل غير بسيط، أعتقد أن نتيجة الأداء لن تكون مرضية للمستمعين، إذن هذا العمل يلزم في أدائه البساطة. العمل هو دور “على روحي أنا الجاني”، هذا الدور من الأدوار التي وصلتنا مجهولة النسب، وشكل اللحن قبل محمد عبد الرحيم المسلوب، الذي هو بدوره قبل فترة عبده الحامولي ومحمد عثمان، التي شهدت تطويرا كبيرا في قالب الدور. إذن هذا الدور يمكن أن يعود إلى القرن الثامن عشر، القرن الثامن عشر الذي معظم الألحان التي وصلتنا منه أو قبله هي ألحان لموشحات. وإن لم تكن للموشحات فالألحان الموغلة في القدم هي في قالب البسيط أو قالب القول، لكن لنبقى في الألحان الأحدث وهي الموشحات، لماذا قلت أنه من الأدوار القليلة التي وصلتنا لأن قالب الموشح إجمالا يكون معروف المعالم، معروف مقامه أحيانا يكون مقام بسيط وأحيانا يكون مقام مركب، يجب أن يكون مقامه معروفا، فالموشح يُلحن ويكون الشخص قد رصد المقام في رأسه، سواء المقام الأصل أو المقام الفرع، إذا كان اللحن سيحتوي على مقام فرع مثلا، والإيقاع أحيانا يكون أيضا يكون بسيط، أحيانا يكون مركب، فهو قالب فيه تفنن وصنعة واجبة لصياغة هذا العمل. 

أما الدور فلا، يبدو أنه كان قبل عبد الرحيم المسلوب بسيط للغاية، كان يتقاطع مع الطقطوقة. بعض الطروحات تقول أن الطقطوقة هي رصيد النساء، والدور هو رصيد الرجال من الغناء، والقالب هو نفسه، مع بعض المداولة في هذا الكلام، لكن الدور إجمالا يسمح بهامش من الإرتجال داخل اللحن نفسه أكثر من الطقطوقة. هذا الدور مصنف في بعض الكتب على أنه راست، وفي بعض الكتب مصنف على أنه جهاركاه، وأنا أضم صوتي لصوت أصحاب تصنيف أنه جهاركاه، لكن حتى هذا التوجه مني أنا لست متأكدا منه تمام التأكد، سنعرف لماذا في مراحل لاحقة من الحلقة. لدينا في هذه الحلقة سبع تسجيلات لهذا الدور، أقدمهم لسيدة مطربة عظيمة تغني الأدوار، وعرفت بغناء الأدوار دون سائر العوالم اللواتي اشتهرن في غناء الطقاطيق، الست أسما الكمسارية، غنت أدوار صعبة وصعبة جدا، مثل دور “الكمال في الملاح صدف”، فبالتالي غناؤها لدور “على روحي أنا الجاني” لن يكون تبسيطا للدور، وسنعرف أنها من أكثر الناس اللذين تفننوا في غناء هذا الدور. التسجيل لشركة أوديون حوالي سنة   1905 على وجهين قياس 27 سم. بعد هذا التسجيل بعام سجله عبد الحي حلمي لشركة زونوفون المنبثقة عن غراموفون على أربعة أوجه، قياس 30 سم، أي ضعف المدة أو أكثر مما سجلته الست أسما الكمسارية. بعد ذلك بحوالي سنة وبضعة أشهر سجله عبد الحي حلمي لشركة أوديون على ثلاثة أوجه قياس 27 سم، أيضا أكثر من الست أسما، لكن يظل أقصر من دور زونوفون، فترة انقطاع حوالي ثلاث عشرة سنة، ثم في مطلع العقد الثالث من القرن العشرين سجله صالح أفندي عبد الحي إبن أخت عبد الحي حلمي، الأول لشركة بيضافون وهذا تسجيل له قصة، وبعده ببضعة أشهر لشركة بوليفون، وكلتا الشركتين ألمانية. بعد ذلك سنة 1927 أول حملة تسجيل على الكهرباء في مصر  لشركة كولومبيا سجله أيضا صالح أفندي عبد الحي. بالمصادفة التخت الذي يعزف مع صالح عبد الحي في التسجيلات الثلاث هو نفسه، تخت سامي أفندي الشوا على الكمنجة عبد الحميد القضابي على القانون محمود رحمي على الإيقاع، ومع عبد الحي حلمي أيضا نفس التخت في زونوفون وأوديون، إبراهيم سهلون على الكمنجة ومحمد إبراهيم على القانون، الست أسما الكمسارية معها تخت أوديون الحاج سيد السويسي على العود وعبد العزيز القباني على القانون وعلي عبده صالح على الناي. التسجيل الأخير الذي لم نتكلم عنه وأبقيناه للنهاية، وهو الذي سنختم به الحلقة، التسجيل الأخير هو للبديع العظيم صليبا القطريب، التسجيل في مرحلة ما من الخمسينات لإذاعة لبنان، والفرقة مجهولة العازفين، أنا شخصيا لم أستطع أن أتعرف على أحد سوى أنه يعزف عود، غير ذلك أنا لا أعرف أحد من العازفين، إذا استطاع أحد أن يدلي بدلوه في العازفين أو الكورس نكون له من الشاركرين، قبل أن نبدأ الكلام عن الدور لنسمعه في صيغة نموذجية لشخص يمكن أن يغني أدوار في وقتنا هذا لماذا؟ هذا التسجيل هو أكثر تطور قام به شخص لهذا الدور، ورغم أنه قام بتطورات على  اللحن إلا أنه يظل بسيط للغاية، التسجيل المقصود هو تسجيل كولومبيا لصالح عبد الحي، هو آخر تسجيلات صالح عبد الحي، ولكن بعد ذلك بأكثر من عقدين أو ربما بثلاثة عقود سجله صليبا القطريب كما قلنا، لكن صليبا القطريب عاد للشكل القديم وهو مذهب دور مذهب دور مذهب دور المتماهي قليلا مع شكل الطقطوقة، مع إرتجالات على نفس اللحن وهو ما لا تسمح به الطقطوقة، لكن صالح عبد الحي قام بهنك بسيط في إحدى الأدوار التي سنتكلم عنها رأسا بعد سمعاع تسجيل صالح عبد الحي. صالح عبد الحي يغنيه في التسجيلات الثلاث جهاركاه، ولكن جهاركاه بلدي قريب إلى الراست، نسمع صالح أفندي عبد الحي…

صالح عبد الحي

لاحظنا الهنك الذي قام به في “عجب لما ترائيني”، وبما أننا دخلنا في كلام الدور، لنقل بضع ملاحظات عن الكلام، الدور في هيئة مربعات ليس كباقي الأدور التي سنراها لاحقا في هيئة قصيدة متعددة القوافي ربما، لكن ليس مربعات، هذه المربعات تتميز كثرا بالجناس التام، كالموال الأعرج أو الموال الزهيري البغدادي أو النعماني، أي شكل من أشكال الموال تتميز دائما بالجناس التام يعني:

على روحي أنا الجاني

وقلبي في الهوى اشجاني

هذا المذهب

وخلي في الجفى مغرم 

ولو يرحم لكان جاني

هذا البيت الثاني للمذهب، “على روحي أنا الجاني”، جاني بمعنى جنيت على نفسي، “وقلبي في الهوى اشجاني”، اشجاني من الشجين، طبعا الهمزة تحذف لأنه بالمصري الدارج، “وقلبي في الهوى اشجاني”، “وخلي بالجفى مغرم”، الشطر الثالث لا يكون على القافية، “ولو يرحم لكان جاني” أي أتى إلي. نفس القصة الموجودة في المذهب سنراها في الأدوار، مثلا صالح عبد الحي وعبد الحي حلمي يغنيان الدور الذي يقول: “أنا يا  حلو حبيتك   وروحي في هواك تلفت” عجب لما ترائيني أوامك بالقوام تلفت”، هنا يوجد أكثر من جناس ولعب بالكلام، “أنا يا حلو حبيتك” الشطر الأول لا يكون على القافية فقد دخلنا في الأدوار، “وروحي في هواك تلفت” عجب لما ترائيني” أي عجب لما تترآى لي، هنا ترائيني ليست بمعنى تنظر إلي ولكن تعني عندما تخطر لي، “أوامك بالقوام تلفت”، هذا ما يغنى لا يهم ما كتب في الكتب، نحن نتكلم على ما يغنى، “أوامك يغني مباشرة أو في الحال. “بالقوام” حسن القوام تِلفت أي تُلفت، تلفت الأنظار تلفت الناس، فإذن “روحي في هواك تلفت” يعني تَلِفت، “وأوامك بالقوام تلفت” يعني تُلفت الأنظار، ولدينا “أوامك بالقوام”، استخدم “أوامك” بمعنى في الحال، “بالقوام” أي القوام الممشوق، وهناك دور يغنيه صالح عبد الحي وعبد الحي حلمي ويغنيه صليبا القطريب وهو “أمانة يا رايح يمه تبسلي الحلو من فمه وقل له عبدك المصنى عشق زادك سلي همه”

عبد الحي حلمي

الكلام هناك غير موزون كثيرا وغير مفهوم، لكن لا يهم، هنا عبد الحي حلمي في تسجيله الذي سنسمعه الآن، وهو تسجيل فعلا غريب الأطوار ويدل على أن عبد الحي غريب الأطوار يقول: “أمانة يا رايح يمه تبسلي محمد من فمه”من محمد هذا!!! لا نعرف بصراحة، ربما يقصد محمد الخامس، عندما عزل السلطان عبد الحميد واستلم مكانه محمد الخامس فأحب أن يهنأه مثلا على استلام العرش!!! ربما، المناحي السياسية سنتطرق لها أكثر فيما بعد مع صالح عبد الحي لأنه موضوع طويل، بما أننا بدأنا التكلم عن تسجيل عبد الحي، الذي سنسمعه وهو على أربعة أوجه، الوجه الأول يغني فيه المذهب وهو “على روحي أنا الجاني” ودور “أنا يا حلو حبيتك”، وفي الوجه الثاني دور “أمانة يا رايح يمه”، ثم يغني دور ثالث لا يغنيه غيره وهو “أمانة يا نسيم لا تطاح” يعني لا تذهب يمين أو شمال إبقى في مسارك “وسلم لي على ناسي” ثم فجأة يغني شيء لا علاقة له بالموضوع “وتكتب في الجواب” وكأن هذا النسيم سيكتب رسالة ولكنه لم يصرح قبل ذلك، “وتكتب في الجواب وتقول ده كان يوم الفراق قاسي” ثم “قوامك معتدل” إلخ، دور آخر أيضا، ثم في آخر الوجه الثالث يغني ليالي ونسمع مجاملات بينه وبين شخص اسمه سري، هو يقول له: “ربنا يشفيك يا عبد الحي” والآخر يقول له: “ويخليك يا سري”، وهناك تقاسيم على البمب والجميع سعداء وكل شيء جيد ويوحي بأن الدور انتهى، نفاجأ بأن الوجه الثالث انتهى، ويقلب الوجه الرابع ويكمل الدور “لبستم زهر كتاني وكدت القلب كيد تاني” كتاني من الكتاني وكيد تاني بمعنى أنكم كدت القلب كيد ثاني “ودمع العين نشف مني وحين شفكم جري تاني” بمعنى أن دمع العين جرى مرة أخرى، ويعود لليالي ثانية على البمب ويختم، غريب الأطوار فعلا، عبد الحي مطرب غريب الأطوار، يغنيه من الجهاركاه أحيانا يغني راست، الدور قوامه اللحني من المقر صعودا خمس درجات ونزولا درجة واحدة، وهذا يؤيد نظريته أنه جهاركاه بلدي، شعبي قليلا وهذا سنتكلم عنه في الحلقة القادمة، لكن نختم هذه الحلقة مع صوت عبد الحي حلمي البديع في دور “على روحي أنا الجاني”، مجهول الناظم والملحن أكيد، تسجيل لشركة زونوفون سنة 1906. إلى أن نلقاكم في حلقة جديدة من برنامج “سمع”، نواصل الحديث عن دور “على روحي أنا الجاني”، نترككم في الأمان، ومع عبد الحي أفندي حلمي.

قدمت لكم مؤسسة التوثيق والحبث في الموسيقى العربية “سمع”.