News, Newsletters & Subscription
You are here:   Home  /  الإذاعة  /  130 – دور على روحي أنا الجاني 2

130 – دور على روحي أنا الجاني 2

enar

 

Asma-ElKumsareyyah, Dawr Aala Rouhi Ana ElJani, Odeon (1)مؤسسة التوثيق والبحث في الموسيقى العربية بالتعاون مع مؤسسة الشارقة للفنون تقدم: “سمع”

“سمع” برنامج يتناول ما لدينا من إرث موسيقي بالمقارنة والتحليل.

فكرة: مصطفى سعيد.

سادتي المستمعين أهلا وسهلا بكم في حلقة جديدة من برنامج “سمع”، نواصل فيها الحديث عن دور “على روحي أنا الجاني”.

وقفنا عند تسجيل عبد الحي حلمي الذي يغنيه ممن الجهاركاه، يترنح فيه أحيانا على مقام راست مستقيم على الطريقة البلدية، هناك ملاحظة أيضا في تسجيل عبد الحي حلمي الغريب الغامض، العازفون عزفوا الدولاب راست وهو غناه جهاركاه، هي أيضا ملاحظة تضيف نوع من الغموض على هذا الرجل، سنبدأ بالتسجيل الذي يغنى تماما من مقام راست، نسمع دولاب راست ودولاب دهاركاه…

 نسمع المذهب راست والمذهب جهاركاه… 

نمثل على الاثنين بالعود إن لم يكن واضحا من السمع الفرق بينهما، سأعزف مذهب الدور من مقام جهاركاه، ثم سأعزفه من مقام الراست، الآن سأعزف نفسه من مقام راست…

هناك فرق في الأبعاد، والراست أيضا فرض زخارف مختلفة تماما، غير الجهاركاه. الست أسما البديعة معها أيضا تخت عظيم، سنسمع عازف العود في المقدمة يقوم بريش مقلوبة تثبت أن الريشة المقلوبة هي الأصل، ليس كما يقول البعض أن الريشة المقلوبة لم تدخل إلا في العقد الرابع من القرن العشرين، أو لم تترسخ به إلا في هذه الفترة، ولنا عودة إلى الكتب ولكن هذا موضوع آخر نتكلم فيه عن العود، نسمع مقطع سيد السويسي في دولاب راست…

 “يا سلام يا سلام”، بعد ذلك أسما الكمسارية تغنيه راست تماما دون أي فصال، تغني بعد المذهب دور غير موجود في أي كتاب، هي فقط تنفرد بغنائه، “على فكرك يطول ليلي يزيل الدمع من عيني يا خوفي وان شغف غيري ويشمت عذولي فينا”، ثم تعيد المذهب في النهاية. بعد ذلك تغني ليالي بديعة على البمب، وأيضا هناك تقسيم للقانون ثم الناي ثم العود، العود يقوم بتقسيمة غاية في السلطنة. نسمع تسجيل الست أسما كاملا، ثم نعود لنتكلم ثانية على كلام الدور… 

“يا سلام يا ست أسما حاجة بديعة”، تغني أدوار وترجتل، وغنت الدور من الراست، ووصلت فيه إلى جوابات المقام من فرع الحجاز أحيانا، ومع ذلك أيضا لم تترك البساطة الموجود في الدور، هي قادرة على أن تفعل أكثر من ذلك كما فعلت في الدور “الكمال في الملاح صدف” مثلا، فقد أبدعت، هي لا تريد لأنها تعرف أن هذا الدور يغنى بشكل بسيط، التعقيد فيه غير مطلوب أبدا أبدا أبدا. قلنا أن بعض الناس استغلوا كلام الدور ووضعوا عليه إسقاطات، كعبد الحي مثلا فهو يقول: “أمانة يا رايح يمه تبسلي محمد من فمه”، هنا لدينا صالح عبد الحي يستغل نفس البيت في شيء آخر تماما نسمعه…. هذا تسجيل بيضافون مبدئيا يبدو في فترة نفي سعد باشا زغلول الثانية، لنسمع أيضا شيء في الكلام، كلمة “أمانة” عند صالح عبد الحي، يغنيها في أكثر من تسجيل بطريقة قروية (فلاحي)، يقول أمانِه بدل “أمانَة”، لنسمعها منه…

 “يا سلام يا سي صالح”، هنا يوجد ملاحظة مهمة قد يقول أحدهم أن دوزان القانون راست، صحيح فعلا دوزان القانون راست ثالثته أعلى قليلا من الراست ليكون جاهزا للحالين، لأن عبد الحميد القضابي الذي يعزف في التسجيلين ليس لديه عُرب ويعفق دائما، فهو جاهز للحالتين سواء راست أو جهاركاه، وأكثر من ذلك الدولاب الذي يعزف في تسجيل بوليفون راست، كالدولاب الذي عزف في تسجيل خاله، أقصد عبد الحي حلمي، ولا ننسى أنه بعد “أمانة” ينتقل حجاز على الدرجة الخامسة، أي راست سوزناك، وهذا سمعناه في تسجيل كولومبيا الكامل، ولكنه يكررها في كل التسجيلات، صالح عبد الحي في الغصن الذي يسبق هذا، وهو “أنا يا حلو حبيتك” عند بوليفون وعند كولومبيا، هناك تشابه وهناك فكرة أنه يريد أنه يريد يدخل هنك قصير في الموضوع، تعالوا نستمع إليها عند بوليفون وتعالوا نسمع تطورها مع تسجيل كولومبيا وكيف أصبحت، مع أننا سمعنا تسجيل كولومبيا ولكن نسمع هذا المقطع أيضا مرة أخرى لا يضر أبدا….

صليبا القطريب

صليبا القطريب

ملاحظة: هذا الهنك هو على مقام البياتي ليس من أصل المقام، لا راست ولا جهاركاه، هو بياتي من الدرجة الخامسة، وهو جائز في الحالتين في حالة الراست وفي حالة الجهاركاه، ختام الحلقة أن الدور أصبح وصلة متكاملة، وصلة صغيرة جدا، دولاب ثم تقاسيم عود ملوكية ثم أداء شخص مرتاح في المغنى غير قلق من قلبة الوجه ولا أي شيء، فقد سجيل على شريط وأموره حيدة، ومعه فرقة مدربة، الفجوة هي الحقيقة فجوة العصر، بينه هو وبين الفرقة التي معه، الفرقة المصاحبة حافظة ولكنها لا تستطيع أن تجاريه في الإرتجال، والأغرب من هذا أن أكثر شخص يجاريه في الإرتجال هو عازف الكونتيرباس، الحديث عن تسجيل صليبا القطريب في الخمسينات، عازف الكونتيرباس هو أكثر شخص يجاريه في ارتجاله حقيقة، وربما هناك كمجاتي أيضا يجاريه جيدا في ارتجاله، مع أنني لا أزال أتحفظ كثيرا على استخدام الكونتيرباس  بهذه الطريقة في الأدوار، فالكونتيرباس استخدامه كآلة أيقاع يحد جدا من إمكانية التصرف والإرتجال، أنا لا أعرف لما لم يستخدم القوس، ولكنه حر في وجهة نظره، لكن حقيقة رغم هذا الرأي عندي إلا أنني أشيد بمحاولات عازف الكوتيرباس (Double Bass) لتجاوبه مع صليبا القطريب، صليبا القطريب يبدأ بدولاب يبدو أنه من تلحينه، ثم يقوم بتقاسيم عود، يغني المذهب وترد عليه المجموعة بنفس المذهب، ثم يغني دور أمانة يا رايح يمه ويردوا عليه بالمذهب، يغني دور مكتوب في إحدى الكتب لكن لا يغنيه غيره، “على روض الحبيب فتنا  قطفنا الورد والفتنة سهرنا والحبيب معنا حيينا بعد ما متنا”، “حيينا بعد ما متنا” يعني أحيانا بعد أن كنا قد متنا، ثم يعودوا لغناء المذهب ثانية، ويعود هو لغناء مذهب “على روحي أنا الجاني” لوحده على هيئة أسطوانات العشرينات التي كانت تسجل طقاطيق، لكنه في المنتصف يرتجل كأنه يرتجل في دور، هذا نمط غريب لأداء الدور بين شخص سمع طقاطيق العشرينات وكيف كان يسجلها صالح عبد الحي أو عبد اللطيف البنا أو منيرة المهدية أو نعيمة المصرية إلخ، وشخص سمع أيضا أدوار سيد الصفتي والمنيلاوي وعبد الحي حلمي وكل هؤلاء الناس، نسمع هذا التسجيل البديع لصليبا القطريب…

إلى هنا أصدقاءنا المستمعين نكون قد وصلنا إلى نهاية حلقتنا من برنامج “سمع”، وإلى نهاية الحديث عن دور “على روحي أنا الجاني”، إلى أن نلتقي في حلقة جديدة من برنامج “سمع”، نترككم في الأمان.

قدمت لكم مؤسسة التوثيق والحبث في الموسيقى العربية “سمع”.

 

  2015  /  الإذاعة  /  Last Updated سبتمبر 24, 2015 by Naji Zahar  /  Tags:
WP-Backgrounds Lite by InoPlugs Web Design and Juwelier Schönmann 1010 Wien