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Salāmun ‘alā ḥusnin

لتمحوه أو تمحو هواه من القلبِ
على حين جرى الماء في الغصن الرطب
وما كان عهد البدر يغرب في الترب
دموعي ولا بدع فذي عادةُ السُحْب
وها أنا أقضي الآن في ذلك الحبّ
وطعن رماح بيننا ولظى حرب
أشدّ على قلبي من الطعن والضرب
تعودت أن ألقاه من فمك العذب
لأعهد فيكِ الصمتَ عني في قربي
تموتين إذ لا بدّ يقتلني كربي
بل تحيين مني في قلبي
أُزَفّ إليكِ الآن جنبا إلى جنب
فما هو إلا أن نأى الهُدبُ عن هدب
هو الحلم إذ ألقاه أقرب بالكذب
تلاهُ من النفي المؤبّد والسلبِ
عليك وما نلتِ لأجلي من العتْب
أطيق له ذكرا يطير له لُبّي
رجائي وما أقساه من عاشق صبّ
ملاقيكِ يوم الحشر بين يديْ ربّي

سلامٌ على حُسْنٍ يدُ الموت لم تكن
سلام على غصن ذوى في رياضه
سلام على بدر هوى من سمائه
سلام على شمس توارت فأسبلت
سلام على قلب بحبي قضى أسى
نما حبنا فرضا خلال عداوة
فلم يستطل حتى أتى بنتيجةٍ
حبيبةَ قلبي هل جوابٌ محبّبٌ
أچولييت ما هذا السكوتُ ولم أكن
أمائتةٌ أنتِ نعم لا فأنتِ
وعما قليل سوف أقضي وعندها
زُففنا كلانا في الحياة وها أنا
فيا لك من عرس كأحلام نائم
ولكن ولكن لا فموتك إنما
ألم يكفني قتل ابن عمّك والذي
ألم يكفِني بعدي وشدّة لوعتي
فزاد عليّ الدهر موتك آه لا
فأما وقد صحّ اليقين وخاب بي
إذن فلكِ مني السلام لأنني

Salāmun ‘alā ḥusnin est l’un des plus grands succès du shaykh Salāma, aria conclusif d’une pièce créée en 1890 et jouée par la suite à de nombreuses reprises, y compris après l’attaque d’hémiplégie de 1909. L’aria correspond à la scène 3 de l’acte 5 dans la tragédie de William Shakespeare :

Death, that hath suck’d the honey of thy breath,

Hath had no power yet upon thy beauty:

Thou art not conquer’d; beauty’s ensign yet

Is crimson in thy lips and in thy cheeks,

And death’s pale flag is not advanced there.

Ces quelques vers fournissent le thème du poème de Najīb al-Ḥaddād (1867-1899), qui ne tente pas ici de traduire la tirade de Shakespeare, mais propose un texte lyrique sentimental, wijdāni selon les catégories arabes, obéissant aux codes de la poésie «romantique» qui se met en place avec une génération de lettrés syro-libanais émigrés et partiellement élevés en Egypte, Najīb al-Ḥaddād comme Khalīl Muṭrān (1872-1949). La mesure dans laquelle Ḥaddād écrit «pour» Ḥigāzi n’est pas connue et ne pourra être résolue. Mais l’éloignement du texte originel dans cette «traduction» (Ḥaddād maîtrise le français mais rien dans sa biographie n’assure qu’il maîtrise l’anglais) laisse penser qu’il y a volonté consciente de sa part de fournir un texte chantable.

On observe pour cet aria, comme pour In kuntu fī l-gaysh que le nombre de vers interprétés (19) est très largement supérieur à l’usage des sélections opérées par les chanteurs, qui se limitent usuellement à une surface textuelle ne dépassant qu’exceptionnellement les 10 vers — du moins dans les pièces dont l’industrie phonographique est le témoin. Sa durée en version enregistrée est de 14’44”, ce qui correspond peut-être à une durée «de scène»minimale, sans les répétitions exigées par le public et les éventuelles improvisations développant la trame composée. Les fait que cette version corresponde à une «composition» est attesté par les versions ultérieures des imitateurs, telle Munīra al-Mahdiyya.

Par texte «chantable», on veut dire que le poème est avant tout une pièce de ghazal (thématique amoureuse), qui se rattache à ce genre dont le vocabulaire et les motifs sont fixés depuis le corpus omeyyade, et que le choix de la pièce Roméo et Juliette s’explique par le fait que l’intrigue ne peut que faire écho, pour le public arabe cultivé de la fin du XIXe siècle, aux romances des poètes de la mouvance ‘udhrite. Les éléments d’actualisation (au sens du passage de la virtualité à la réalité par le biais de références à une situation particulière dans temps et l’espace) dans ce texte sont cependant limités. Ils sont certes presque totalement absents de la qaṣīda de ghazal chantés par l’école du chant savant à laquelle est formée Ḥigāzī, mais ils sont ici réduits à l’inévitable pour demeurer dans le cadre de la pièce de Shakespeare. D’autre part, le poème sort des schémas amoureux du ghazal traditionnel puisque : l’aimée est morte, l’amant se meurt (wa-‘ammā qalīl sawfa aqḍī, v. 11), et que des éléments factuels sur les amants appartenant à la diégèse de la pièce, qui sont autant d’éléments d’actualisation, sont : la haine entre les Capulet et les Montaigü (namā ḥubbunā farḍan ḫilāla ‘adāwatin / wa-ṭa‘ni rimāḥin baynanā wa-laẓā ḥarbi, v. 6), mais sans mention du nom des familles, peut-être trop étranger, le meurtre de Tybalt ainsi que le bannissement de Roméo par le Prince de Vérone (’a lam yakfini qatlu bni ‘ammiki wa-laḏī / talāhu mina n-nafyi l-mu’abbadi was-salbi, v.15), là encore sans mention des noms et des lieux. Autre différence évidente avec les codes du ghazal classique : l’aimant est époux (secret) de l’aimée (zufifna kilānā fī l-ḥayāti wa-hā anā / uzaffu ilayki l-’āna ganban ilā ganbi,v.12) affirme un vers ambigu : ils sont en fait mariés sans zaffa, sans publicité de l’union célébrée par Frère Laurent et sans festivité. Dès lors, ce zufifnā ne pourrait-il aussi, par extension, se référer à l’union publique prévue entre Juliette et le comte Pâris — à supposer que cet élément ait été conservé dans la traduction d’al-Ḥaddād ?

Enfin, la mention du nom de l’aimée dans le poème, un nom non-arabe (une autre pièce de Ḥigāzī, Ḍahiyyat al-ghawāya, évoque une Charlotte, ce qui laisse penser qu’il pourrait s’agir d’une adaptation des Souffrances du jeune Werther, de Goethe) est un autre type d’actualisation du texte, peu courant dans être une impossibilité dans le corpus de ghazal pré-moderne chanté au tournant du siècle (Uḥibbuki yā Salmā, Manyalāwī, Yā Zaynabu l-ḥasnā’, Manyalāwī). Notons que la mention du nom de la bien-aimée entraîne naturellement l’emploi du féminin dans le poème, au lieu de l’useul masculin/masculin des poèmes amoureux chantés. Notons qu’un autre chant de la même pièce «‘Alayka salāmu -llāhi yā shibha man ahwā / fa-yā ḥabbadhā law kunta tasma‘u lī shakwā» conserve, lui, le code du masculin «neutre» et apparaît comme un chant de ghazal «standard» pouvant être inséré dans n’importe quelle des tragédies du Shaykh Salāma — rien ne permet d’affirmer que ce soit là aussi un texte de Najīb al-Ḥaddād, il pourrait s’agir d’un chant anonyme et plus ancien inséré dans le pièce, comme cela peut aussi être une composition ad-hoc «à la manière de», par ailleurs dans le disque 78 tours précédée d’un muwashshaḥ, qui est lui plus ancien.

En dehors de ces éléments, le texte est une plainte de l’aimant sur l’absence de l’aimée, et divers éléments rattachent ce poème moderne (objectivement assez faible), par une intertextualité lointaine, à des motifs du ghazal : l’amour contrarié par les pressions sociales représentées textuellement par les ‘udhdhāl dans les poèmes habituels, ou la famille de l’amant (wa-ḥārabtu ahlī fī hawāki wa-innahum / law lā ḥubbuki l-mā’u wa-l-khamru dans Arāka ‘aṣiyya d-dam‘i #20) ; l’attente de la mort réunion des amants du vers final (iḏan fa-laki minnī s-salāmu li-’annanī / mulāqīki yawma l-ḥašri bayna yaday rabbī) fait écho à Majnūn Laylā / Abū Ṣakhr al-Hudhalī dans une pièce couramment chantée par l’école de la Nahḍa, ‘Agibtu li-sa‘y al-dahr, où figure le vers : wa-yā ḥubbahā zidni gawan kulla laylatin / wa-yā salwata l-aḥbābi maw‘iduki l-ḥashr.

Le procédé de répétition de vers en vers d’un segment est lui aussi courant en poésie arabe classique, pas tant dans le domaine du ghazal (sauf chez Ibn al-Fāriḍ) que dans le rithā’ (éloge funèbre). Dans cette pièce, on note ainsi la quadruple répétition en incipit de salāmun ‘alā (v. 1-4), ainsi que le double ’a lam yakfini (15-16). Voilà qui fait écho, pour le spectateur cultivé nourri aux classiques, au quadruple wa-darru dans le rithā’ al-nafs de Mālik b. al-Rayb, ou la répétition fal-yabkiki dans la qaṣīda A yā umm al-asīr d’Abū Firās, ou encore le lahafa nafsī ‘alayki dans le Rithā’ al-Baṣra d’Ibn al-Rūmī et autres exemples innombrables qui ne sont pas identifiés en tant que tels par le récepteur lettré, mais placent presque inconsciemment ce poème dans un registre hybride entre plainte de ghazal et rithā’ de Juliette comme de Roméo.

Le poème de Nagīb al-Ḥaddād, en définitive, innove et rassure. Il installe le spectateur de 1890 (et des représentations ultérieures de la tragédie, comme les auditeurs du disque) à la fois dans la culture savante de l’Europe triomphante, dans un théâtre à l’italienne, avec des décors et des costumes surprenants (Maḥmūd Taymūr insiste sur l’effet produit sur le public par les dépenses de Ḥigāzī en ce domaine à l’âge d’or du Dār al-Tamthīl al-‘arabī, entre 1905 et 1909), dans des loges dorées, dans un art raffiné et reçu comme supérieur car emprunté à cette culture occidentale saisie comme dominante, et parallèlement dans le confort du ghazal arabe, et de l’émotion, de la volonté de faire naître dans le public les mêmes larmes que celles du héros tragique. Le Shaykh y arrivait sans doute.

Le biographe de Ḥigāzī, Muḥammad Fāḍil, eut la chance d’assister à une représentation de la pièce et témoigne de la ferveur extrême du public pendant ces représentations :

«وترسل الشيخ بعد ذلك في شجوه وطفق يعدد مناحي شقوته فيقول : ألم يكفني بعدي وشدّة لوعتي عليكِ، وهنا حزّ الألم في النفوس فسالت العبرات وأجهش الناس زفيرا، وامتلأ جو المكان بأطياف رهيبة، حتى لقد هتف هاتف يقول : إن السماء تنجلي الآن على الناس بآيات الحزن. […] وهكذا استطرد قاهر المسرح حتى كلامه الذي يقول فيه : إذن فلكِ مني السلام، وهنا طرق مسمعي نغم قرّب إلى نفسي فهم الأبديّة، وهنا أحسستُ أن جبّار السماوات ينشر رواق اليوم الآخرويتجلى أمره على هذه المخلوقات الدارسة فتعمل في عرصات القيامة خاشعة أبصارهم، وكأن ما ألهمه الشيخ من فن وعبقرية وما أوتيه من روحانية فياضة وما يمازج صوته الغرد من نبرات وسحر، كفيل بأن يفتح للنفوس المطبقة حجاب الغيب الحافل بمعنى الجلال الأبدي […]»

Le shaykh laissait libre cours à sa plainte et énonçait tel un pleureur funèbre ses souffrances embrumées de larmes, lançant «Etre séparé de toi ne m’aura donc point suffi, pas plus que l’extrémité de mon affliction?», et c’est alors que la douleur torturait les âmes des spectateurs, les yeux se faisaient humides et certains éclataient en sanglots. La salle était comme emplie par des spectres effrayants, au point qu’une voix retentit dans le public : Le ciel vient de nous laisser paraître les signes du deuil ! […] Tel un général ayant triomphé dans l’arène dramatique, Ḥigāzī parvint au vers final « Je te transmets mon salut» et la mélodie que l’entendis alors me permit d’appréhender le sens de l’éternité. Je sentis que le terrible Maître des Cieux dressait

le pavillon du Jour du Jugement, que son existence se révélait aux créatures périssables qui à l’abord de l’apocalypse baissaient le regard de crainte. Ce fut comme si tout l’art et tout le génie qui avait été inspiré au shaykh Salāma, toute sa débordante spiritualité, toute la magie qui se mêlait à sa voix sublime avaient permis d’entrouvrir pour nos âmes scellées les tentures dissimulant l’au-delà, empli des signes d’une majestueuses éternité…

Sur la plan musical, le chant est non-mesuré, et est uniquement accompagné d’un qānūn. Ce type d’accompagnement minimaliste réduit à la tarjama instrumentale est également celui des autres arias : In kuntu fī l-gaysh (où on entend aussi une belle traduction instrumentale au ‘ūd et une discrète intervention du nāy entre en conclusion de la face 2, mais sans que les instruments ne jouent jamais ensemble) et de Salī n-nugūm ya Charlotte (où on entend simplement une phrase au violon en début de face 3). Alors que les pièces usuelles de la musique de la Nahḍa sont une rencontre de tous les membres du takht jouant en hétérophonie, et que nombre de pièces théâtrales qu’il compose suivent cette esthétique, voire introduisent des instruments tempérés dans une tentative de figuralisme «à l’européenne», l’aria chez Ḥigāzī s’affirme comme essentiellement vocal, un instrument unique le suivant selon les deux modalités de traduction que sont «l’ombre» et la «répétition». Par la longueur des textes et cette volonté de déambulation sans restriction, l’aria (en l’absence d’un terme arabe adapté) rompt avec la qaṣīda mursala «traditionnelle» du takht. Elle se distingue clairement de la psalmodie, on l’a dit, par le calcul des silences, leur inégalité, et surtout la pré-composition et préparation des effets. Le jeu des sauts d’octave, méthode de repos de la voix en psalmodie mais ici préparé (vers 6 et 7 et vers 15) :

(en gahārkāh)

namā ḥub/bunā farḍan /- ḫilāla / ‘adāwatin /- wa-ṭa‘ni / rimāḥin – bay/nanā wa/-laẓā ḥarbi/

fa-lam yas/taṭil – ḥattā / ’atā – bi/-natīgatin – ašadda ‘alā qalbī – mina ṭ-ṭa‘ni wa-ḍ-ḍarbi

ḥabībata qalbī hal gawābun muḥabbabun ta‘awwadtu ’an alqāhu min famiki l-‘aḏbi

(en ṣabā)

a lam yakfini qatlu bni-‘ammiki wal-laḏī talāhu mina n-nafyi l-mu’abbadi wa-s-salbi

L’effet produit par la première occurrence de ce jeu est celle d’un dialogue du chanteur avec lui même, comme deux voix se répondant, dans un effet schizophrénique confondant. La distribution des octaves dans le vers 6 le divise en quatre parties presque égales, corrigeant les taf’īlāt par le sémantisme dans la 3e/4e parties. Dans le vers 7, la distribution ne les suit pas du tout mais établit un balancement dans le nombre des syllabes (5-4-5) avec des parallélismes de construction mélodique, rythmique et métrique dans les deux formules à l’octave inférieure, comme si les hauts et les bas de la mélodie épousaient les émotions, les retournements de fortune dans la relation amoureuse.

La raison du choix d’une octave inférieure pour le vers 15 est peut-être celui de l’aveu du meurtre de Tybalt, et la lassitude du «ceci n’a-t-il pas suffi», qui est redoublé à l’octave supérieure.

Enfin, point de hasard dans l’installation en mode ṣabā depuis une reformulation mélodique du vers 12. Le shaykh Salāma ne cherche aucunement à s’en échapper, il presse chaque goutte du mode, puis s’installe vers la fin de la tirade dans le tétracorde supérieur (ḥigāz) du mode, en ne faisant allusion au tétracorde inférieur qu’en passant, jusqu’à la culmination déchirante du dernier vers, après un sentiment de suspension appelant résolution, et le cri fou idhan fa-laki minni s-salām, avec un allongement qu’on pourrait penser erroné laki>lakī mais qui est en réalité une nécessité métrique (la-kī-min-nī = ma-fā-‘ī-lun) illustrant la maîtrise ou l’instinct métrique des chanteurs, menant à un qafla conclusive qui ne reprend ni la fondamentale initiale ni celle de la séquence en ṣabā, mais choisit de s’arrêter sur un sommet, avec le mot rabbī. En effet, comment pourrait-on redescendre, après l’évocation conclusive du «Terrible Maître des Cieux» ?

  2017  /  Uncategorized  /  Last Updated March 3, 2017 by  / 
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