مؤسسة التوثيق والحبث في الموسيقى العربية بالتعاون مع مؤسسة الشارقة للفنون تقدم “من التاريخ”

أهلاً وسهلاً بكم في حلقة جديدة من برنامج “من التاريخ” ونستكمل الحديث عن الشيخ سلامة حجازي.

 

 

• قل لنا عن رحلة الشيخ سلامة حجازي بعد أن غادر بيروت بعد أن طلبوا منه وهو في الميناء أن يغني لهم قصيدة “إن كنت في الجيش” كشرط للجمهور ليسح له بركوب السفينة.

بعد بيروت الشيخ سلامة حجازي ذهب كذلك إلى دمشق ولكن مع الأسف في دمشق أصابه الفالج لأول مرة في حياته سنة 1909، مما يبدو أن إصابته بالفالج لم تقلل من إمكانياته الصوتية، ولكن علينا أن نتصور الشيخ سلامة حجازي وهو ينحني على جسد “جولييت” في المسرحية وهو أساسًا نصف مشلول، هذا منظر كوميدي طبعًا. 

• هو أصيب بالشلل بدون سبب؟

بصراحة لا أدري

• وهل استمر معه الفالج حتى مات أم هل عوفي منه لاحقًا؟

لا لم يعافى منه وهو فعلا استمر معه المرض حتى آخر أيامه

• مع ذلك استمر في التمثيل؟

استمر في التمثيل، كان يمثل وهو يحمل عكازا. استأنف نشاطه المسرحي سنة 1911 وأنتج مسرحيات جديدة تارة بالاشتراك مع الإخوان عكاشة وتارة أخرى مع الممثل جورج أبيض، حتى وهو متعب سافر إلى تونس سنة 1914 وأظن هو أول مطرب مصري يسافر نحو المغرب العربي.

• أكانت هذه بداية رحلة بين مصر وتونس؟

أكيد هي بداية التيار، سيد شطا

• أمين حسنين سالم وحتى محمد عبد الوهاب.

فعلاً سافر إلى تونس سنة 1914 وأرهق فيها قواه تمامًا، وعلينا أن نذكر أنه كان يعاني إلى جانب المرض من أزمات مالية ملحة ومات لا نستطيع أن نقول فقيرا ولكن كانت حاله سيئة إلى حد ما عندما توفي سنة 1917. ومع الأسف لم يتمكن من التسجيل بسبب تعاقد الإحتكار بينه وبين شركة “أوديون”. 

المهم أن نتكلم عن منهج الشيخ سلامة حجازي على الصعيد الموسيقي، مَثَل الشيخ سلامة حجازي مَثَل غيره من المطربين، لا نعرف فن سلامة حجازي إلا عن طريق الأسطوانات، ولا نعرف ما هو مدى أمانة هذه الأسطوانات إلى أي حد هذه الأسطوانات تمثل حقيقة الفن الموسيقي؟ إلى أي مدى تشوه أو تغير هذه الأسطوانات أو هذه التسجيلات ما كان يستمع إليه الناس في الحفلات العامة أو على خشبات المسرح؟ المهم إذا اردنا أن نعرف ما كان يقدمه الشسخ سلامة حجازي، المادة الوحيدة التي في حوزتنا هي الأسطوانات الـ 78 دورة، وإذا أردنا أن نذكر من هم اللذين قلدوا الشيخ سلامة حجازي في تسجيلاتهم، يمكننا أن نذكر طبعا الست منيرة المهدية. 

• تلميذته

تلميذته طبعًا، 

• وعبد الوهاب 

“أتيت فألفيتها ساهرة.

• و”ما حيلتي” وهما أول أسطوانتين سجلهما صحيح؟

بالضبط أجل، وزكي مراد ومن حسن حظنا أنه توجد مطربات يمكن النظر إليهم على أنهم عوالم اكتر من مطربات مثلا نعيمة المصرية سجلت أعمال للشيخ سلامة حجازي وهو لم يسجلها بصوته 

• هل سجل مطربون شوام أعمال للشيخ سلامة حجازي؟

تمام خاصة أنه اشتهر في بلاد الشام، ولكن المادة الموجودة حاليا هي طبعا أسطوانات 78 دورة.

• التي لا تتجاوز 48 أسطوانة ليست كثيرة بالنسبة لغيره. 

نعم هذا عدد قليل بالمقارنة مع مثلا عبد الحي حلمي أو سيد السفطي اللذيين سجلوا، ولكن هناك فرق بينهم لأن سيد السفطي أو عبد الحلمي تقريبا سجلا  عند جميع شركات الأسطوانات، لم يدعا أية شركة إلا وقد سجلا لديها. أما سلامة حجازي فقد سجل عند “فأوديون” فقط، مع الأسف بالنسبة لنا. لم يستطع التسجيل عند أي شركة أخرى، فمن ضمن 48 أسطوانة 23 منها هي أساسا قطع موسيقية مأخوذة من أعماله المسرحية، والباقي موزع ما بين القصائد على الوحدة والأدوار وربما بعض السلامات، لا نعرف تمامًا إذا كان قد أداها على خشبة المسرح، ولكن الأرجح أنها كانت موجودة في مسرحياته، والغريب أنه لم يسجل مواويل.

• غريب جدا.

واضح أنه كان يغني المواويل في حفلاته لكن لسبب مجهول لم يسجل أي موال.

• شركات الأسطوانت كانت مهتمة بالأعمال المسرحية بما أنه كان متفرد بالأعمال المسرحية ولم يكن متفردا بمسألة أنه كان مطرب جيد. 

أكيد ونستطيع القول بأنه إلى حد ما القصائد المرسلة تحل محل الموال، تقريبا نفس القالب ولكن باللفة الفصحى. معظم التسجيلات المسرحية هي قصائد مرسلة يعنى بدون دورة إيقاعية ووزن ثابت، هي قصائد طويلة وأحيانا قد تكون طويلة جدا تحتل ثلاثة أو أربع أوجه، منها “إن كنت في الجيش” و”سلي النجوم يا شارلوت” و”سلام على حُسنٍ” يعني بخصوص “سلام على حُسنٍ” أنا أذكر أن الكتابة اللاتينية على الأسطوانات  ليست مكتوبة “سلام على حُسن” وإنما “سلام على حَسن” الظاهر أنه هناك شخص لم يفهم ماذا يعني “سلام على حُسن” وهناك قصيدة “ماتت شهيدة حب” إلى آخر ذلك. لا بد من أن نستمع إلى بعض المقتطفات من هذه القصيدة المرسلة الرائعة. 

• “ماتت شهيدة حب”؟

مثلاً

• حسنا نسمع “ماتت شهيدة حب”.

نعود إلى موضوع القصائد، القصائد الطويلة. هذه القصائد تتألف تقريبًا من حوالي 15 بيتًا ويطول أداء هذه القصائد حوالي ربع ساعة في هذه التسجيلات، ما يحملنا إلى التخمين أنها كانت تطول على الأقل ثلث ساعة (20 دقيقة) أو يصف ساعة أمام الجمهور، خاصة عندما كان هذا الجمهور متلهفا إلى التكرار وإلى الترداد، ونجد في هذه الأعمال إطراب وإعادات وزخارف صوتية وقفلات جريئة في بعض الأحيان تكاد تكون بهلوانية أو إعجازية، وهناك إنتقلات من الطبقة العليا إلى الطبقة المنخفضة.

• هبوط مفاجئ جدًا.

هبوط مفاجئ جدًا وهي حركة ذات قوة درامية أكثَرَ الشيخ سلامة حجازي من اللجوء إليها واستعملها بعده أو ربما في نفس الوقت المقرئين، هي طبعًا حيلة إن جاز أن نسميها حيلة موجودة عند عبد الباسط عبد الصمد. 

• مثلا:

هناك انتقالات مقامية كذلك أقرب إلى فن المقرأ أحيانا منها إلى فن المطرب في هذه القصائد، يعني هناك فرق واضح بين أداء القصيدة عند المنيلاوي وأداء القصيدة المرسلة عند سلامة حجازي. حرية الإنتقالات عند سلامة حجازي تجعله مثلا لا يفكر إطلاقا في العودة إلى المقام الأصل. يعني وكأنه فن مستقل لا يخضع لقوانين أو لأعراف أداء القصيدة المرسلة عند مطربي التخت، مع أنه مطرب تخت أيضًا، ولكن الفن المسرحي أقرب إلى الترتيل. الجدير بالملاحظة هو أن التوتر الدرامي تولده هذه الإنتقالات المقامية، ولما حاول الشيخ سلامة حجازي مثلا لمحاكاة التعبيرية أو التصويرية على الطريقة الغربية أو بالأدق على الطريقة الإيطالية أو الفرنسية لا يمكن تحديد نسبة الإرتجال ونسبة التلحين في هذه الأعمال، غالبا هي تبدو عندما نستمع إليها أنها ترتيل، يعني عندما نستمع إلى هذه القصائد “كإن كنت في الجيش” هل كان فعلا من الممكن أن يكرر الشيخ سلامة حجازي في كل مرة نفس المسيرة اللحنية؟  طبعًا عندما سجلت منيرة المهدية هذه القصيدة تقول تمامًا كالشيخ سلامة حجازي، ولكن هل تقلد منيرة المهدية سلامة حجازي في حفلاته أم على الأسطوانة؟ أنا أرجح أنها تقلد الأسطوانة ولا تقلد الشيخ سلامة حجازي.

• على الأرجح جدا، أنا أشك أن شخص مثل الشيخ سلامة حجازي لديه القدرة على حفظ هذا الكم من اللحن المرسل.

تمامًا.

• أنا أكاد أستبعد،  من الصعب أن يحفظ طريقة أداءه وإن أراد أن يحفظ نفس اللحن المرسل فلن يستطيع. 

قد يكون هناك إنتقالات كان قد حفظها.

• لأجل السياق الدرامي، ممكن

بالضبط من أجل السياق الدرامي ولكن ليس أكثر من ذلك. فيهذه التسجيلات يرافقه في الأداء قانون منفرد أو يبدو منفردا، فأحيانا نستمع إلى آلات التخت الأخرى في بداية وجه الأسطوانة أو في آخر الأسطوانة، ولكن أثناء الأداء في الغالب لا نستمع إلا إلى ما يشبه التخت الناقص أو عزف منفرد على القانون فقط لا غير.

• في إحدى مذكرات المعاصرين للشيخ سلامة حجازي، كانوا يقولون بأنه ينشد القصائد على المسرح في المسرحيات بدون تخت أي منفردا تمامًا يلقيها بدون مصاحبة آلية، هل هذا وارد؟

بالطبع وارد، نحن نعرف أن أم كلثوم سجلت على التخت قبل تقديم أغانيها في الحفلات مع التخت. أم كلثوم في حفلاتها الأولى في بداية العشرينات كانت تصاحبها بطانة من المشايخ ولكن في نفس الفترة كانت تسجل أسطوانتها على تخت، فمن الوارد جدا ان يكون الشيخ سلامة حجازي قد غنى غناءً منفردًا تماماً على المسرح ولكن عندما سجل هذه القطع الموسيقية عند “أوديون” أخذ معه التخت.

• لقد ترك لنا على كل حال أثر لتسجيلات بدون تخت، هو أثر واحد لكنه موجود. 

طبعًا، هي قصيدة رثاء مصطفى كامل باشا من روائع الشيخ سلامة حجازي.

• على أسطوانتين.      

جميل جدا

• كأنه ينوح

“المشرقان عليك ينتحبان”.

فإذن نستمع إلى قصيدة مصطفى كامل ” المشرقان عليك ينتحبان” نظم أمير الشعر أحمد شوقي بيك على أربع أوجه قياس 27سم.

• مارايك بالذي سمعناه؟ أليس غريبا أن أداءه في هذا العمل يختلف عن سائر الأعمال؟
• نائح.

كأنه كان حزينًا فعلاً. 

عند الإستماع إلى هذه الأسطوانة نلاحظ مباشرة صلة القرابة ما بين قراءة القرآن والإنشاد والغناء.

• أكيد في بعض المقاطع تشعر أنه يرتل.

فعلاً ترتيل، تبدو أن كل هذه القصائد نقلاً لفن الإنشاد التقليدي ونقلاً لفن الترتيل من الجامع، من حلقات الصوفيين إلى خشبات المسرح. ويبدو التوظيف لهذا الفن التقليدي للتعبير عن أغراض أدبية هي بعيدة تمامًا عن الغزل الصوفي المعتاد، بل للتعبير عن مواقف درامية. لذلك من المؤكد أن هذه التجربة بقيت فريدة من نوعها ويتيمة. السؤال الذي خالج أذهان المثقفين آنذاك هو هل تصلح الموسيقى المقامية، التخت للترتيل للتعبيرعن شئ غير لوعة الحب؟ هل يمكن تمصير فن المسرح الغنائي سواء أسمي “بالأبرا” أو “بالأبيريت”؟ يبدو أن تجربة الشيخ سلامة حجازي لم تقنع كل المعاصرين، مثلا: أكاد أجزم أننا نجد صدًا للإحتجاج الذي أثاره الشيخ سلامة حجازي في صفحات كتاب ” حديث عيسى بن هشام” للمويلحي، وطبعًا المويلحي يعد من المصلحين والأرواح المتفتحة جدا في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين.

• أي احتجاج تعني يا سيدي؟

ينتقد المويلحي الممثلين نقدا لاذعا في صفحات “حديث عيسى بن هشام”، وأظن أنه يستهدف في هذه الصفحات الشيخ سلامة حجازي. بيد أنه لم يذكره إسماً. لأنه يستهذيء في هذه الصفحات عن هؤلاء المشايخ اللذين ينوحون على المسرح، ويمثلون أبطال الإسلام، ويرتلون ألحانًا تشبه الترتيل القرآني وهم يمثلون أمام الجمهور. يعني هل يعقل أن يكون المقصود من هذا الكلام غير الشيخ سلامة حجازي؟ لا أظن.

• كلا أكيد، ولكن هل قدم حلاً لذلك؟ 

هو فقط انتقد.

• هناك في بعض الكتب يقولون أنه توجد قصيدة معينة ولحن معين مثلا كتاب كامل الخلعي عندما يتحدث عن سلامة حجازي. هذه الألحان سُجل بعضها على أسطوانات صحيح؟

لسلامة حجازي تلاحين مسرحية غير القصائد المرسلة الطويلة ونجدها مسماه عند كامل الخلعي “بالألحان” على سبيل المثال: كانت رواية “عائدة” تشتمل على سبعة قصائد مرسلة وسبعة ألحان، وعند قراءة النص الشعري أو عند ذكر المقام والإيقاع في كتاب محمد فاضل يتضح أن هذه الألحان كانت تلقى على طريقة الموشح، أي غناء جماعي ولحن ثابت يطرز عليه المطرب بعض الجمل الإرتجالية. ولا شك أن هذه الطريقة أخذها حجازي عن أبي خليل القباني، مع الأسف لم يسجل الشيخ سلامة حجازي الكثير من تلك الألحان، سجل على سبيل المثال ثلاثة منها هي: “لحن القضاه” و”لحن الموت” و”لحن الحياة”.

• على أسطوانة واحدة؟

على أسطوانة واحدة وتبدو كلها مختلفة عن سائر الألحان التي لحنها حجازي.، هذه القطع الثلاث ملحنة على مقامات يمكن عزفها على آلات معدلة هي عجم ونهاويد، ونلاحظ أن اللحن الأخير على إيقاع “المازوركا” أيضًا، ولا يرافق الشيخ فيها تخت بل شبه فرقة لا يقل عدد عازفيها عن ربما عشرة. 

• بضعة وتريات شبيهة بوتريات موسيقى الحجرة في الأوركسترا الغربية.

 

ونلاحظ أن هذه الألحان تنشدها مجموعة أشبه بالكورس منها إلى بطانة المذهبجية، ويكثر سلامة حجازي في التسجيل من الزخارف عند أداءها ويقحم في المسار اللحني إشارات لكنها إشارات عابرة إلى مقامات ذات أبعاد عربية ولا تستطيع الفرقة مرافقته فيها. 

• وعلى فكرة حتى البطانة لا تعني البعد الغربي، لا يغنون Major أو Minor بل هم يغنون كأنه عشاق أو كأنه جهاركاه.

صحيح، على العموم أنا أرى هذا التسجيل محيراً للغاية، إذ أنه يتناقض كلياً مع الجماليات التي كان سلامة حجازي يعتمد عليها في تلاحينه الأخرى، هي تجربة تعبيرية لا شك هي تجربة تعبيرية فريدة من نوعها، وربما هي التي ألهمت تابعيه من ملحني المسرحيات مثل داود حسني إلى سيد درويش وعبد الوهاب مرورا بكامل الخلعي. ولا شك أن سلامة حجازي كان يعلق على هذه التجربة أهمية كبيرة، والدليل على ذلك نادرة يرويها محمد فاضل في كتابه إذ انتقد حجازي منافسيه بسبب عجزهم عن التعبيرية التي كان يرى نفسه انه أثبتها في ألحانه. مثلا جائت إليه ذات يوم منيرة المهدية سنة 1916 وهي تشتكي من تلحين كامل الخلعي في رواية “كارمن” وكانت تقول بأن لحن العساكر يخلو تماماً في هذه الرواية من الهمة المرجوة فقال لها الشيخ سلامة حجازي: (لأن عساكره لمامة) (for hala .لمامة  = recycled)

• قال لمنيرة. 

نعم.

أنا أرى أن عبقرية الشيخ سلامة حجازي لا تكمن في مثل هذه التجربة. في هذه الأعمال التجريبية، تذكرني كثيرا بمحاولات سامي الشوا عندما سجل في العشرينات “تحنين الولد” أو لا أدري “تحنين الولد” على سبيل المثال، ولكن عبقرية سامي الشوا ليست  كامنة في “تحنين الولد” إنما عبقريته في التقاسيم العادية، نفس الشئ بالنسبة إلى الشيخ سلامة حجازي هذا في نظري إنه مجرد رأي.

• على كل حال نحن لا نعرف ماذا كان يحصل على المسرح. 

تمام، لا شك أن هذه الألحان كانت حداثية جدا في بداية الثرن العشرين، لا شك أنها أثارت الحماس والإعجاب ولكن لا يخفى على المستمع المعاصر أنها ذات قيمة فنية محدودة عند مقارنتها بالقصائد المرسلة الطويلة. ما كان ينتظره الجمهور من سلامة حجازي وما نجح الشيخ في إثباته هو أن للطرب قيمة درامية وقدرة على التعبير في حد ذاته. 

• لا فض فوك يا سيدنا، على كل الأحوال نأتي إلى ختام حلقة اليوم عن الشيخ سلامة حجازي ونواصل الحديث في الحلقة القادمة عن مقلدي الشيخ سلامة حجازي وأيصًا عن مناحي أخرى في فن الشيخ سلامة حجازي إلى أن نلتقي لكم منا أطيب المنى.

“من التاريخ” فكرة وإعداد مصطفى سعيد.