مؤسسة التوثيق والبحث في الموسيقى العربية بالتعاون مع مؤسسة الشارقة للفنون تقدم: “سمع”

“سمع” برنامج يتناول ما لدينا من إرث موسيقي بالمقارنة والتحليل، 

فكرة: مصطفى سعيد.

أصدقاءنا المستمعين أهلا وسهلا بكم في حلقة جديدة من برنامج “سمع”، وهذه الحلقة نتناول فيها عملا آليا لأول مرة في هذا البرنامج. من غير الصحيح أن الموسيقى الآلية لم يكن لها دور في الموسيقى العربية، وأن الموسيقى العربية كانت فقط غنائية. من كل ما لدينا من مصادر يبدو أن جزءآً لا بأس به من الوصلة المقامية كان جزءا آليا، بمعنى أنه كان هناك عمل آلي تفتتح به الوصلة وتقاسيم قبل الموال، ويبدو أنه أحيانا كان هناك عمل آلي يعزف قبل الدور أو قبل القصيدة. وكذلك لدينا بعض المحَدّثين اللذي يقولون بأنه لدينا وصلات آلية بالكامل تعزف في بعض السهرات والأمسيات، التسجيلات أو شركات الأسطوانات: أي صناعة الموسيقى في بداية القرن العشرين، التي كانت مصدرا مهما  من مصادر الدخل للموسيقيين ولشركات الأسطوانات، هذه الشركات في رصيدها أعمال موسيقية بنسبة كبيرة، ليست صغيرة بمعنى أنه لكل مئة أسطوانة هناك أسطوانة عمل آلي، أبداً، الموسيقى العزفية أو الآلية كان لها دور أحيانا في بعض الكتلوجات/الكتيبات ما يصل إلى %20 من الكتالوج وأكثر موسيقى آلية. وكما كان هناك مشاهير في عالم الغناء كان هناك مشاهير في عالم العزف، فمثلا نجد العديد من الأسطوانات كتب عليها على تخت إبراهيم سهلون أو على تخت محمد أفندي العقاد أو على تخت سامي الشوا وهذا كثير جدا، حتى أننا لا نجد على تخت سامي الشوا وإنما كمنجة سامي أفندي الشوا، بمعنى إلى هذه الدرجة بلغ من الشهرة، لدرجة كتابة كمنجة سامي الشوا، حتى أنه هناك أسطوانة قرآن مكتوب عليها “صورة يوسف” “كمنجة سامي الشوا”، يبدو أنها كانت حيلة تجارية أن تكتب دلالة على علو جودة هذه الأسطوانة.

سامي أفندي الشوا

العمل الذي سنتناوله اليوم هو “سماعي ثقيل بياتي” مجهول المؤلف، سماعي ثقيل أي أن العمل في إيقاع سماعي ثقيل، وهو الإيقاع ذو العشر نبضات يقسم: 3 2 2 3 (دم اس اس أول ثلاثة تك اس أول اثنان دم اس ثاني اثنان تك اس اس ثاني ثلاثة)، بعض الناس يضعون “دم” في الاثنان الثانية فيكون (دم اس اس أول ثلاثة تك اس أول اثنان دم دم ثاني اثنان تك اس اس ثاني ثلاثة) فيكون دم اس اس تك اس دم اس تك اس اس/ دم اس اس تك اس دم اس تك اس اس (321/21/ 21/ 321/) 321/ 21/ 21/321)، فيكون العدد عشر نبضات في الوحدة الإيقاعية. هذا الإيقاع اسمه سماعي ثقيل وهو الذي بني عليه قالب السماعي. قالب السماعي بدأ كما قلنا من قبل في حلقة السماعي كقالب غنائي، ثم تحول ليكون قالب عزفي إلى جانب القالب الغنائي، أكيد. في تركيا يبدو في الطريقة المولوية، ثم أصبح في القوالب الدنيوية عادي جدا، ليس فقط قصرا على الموسيقى الصوفية. سماعي ثقيل بياتي يبدو أنه عمل عربي وليس تركي، في الغالب معظم الأعمال الآلية هي أعمال أُلِفت في البلاط التركي سواء لموسيقيين أتراك أو غير أتراك، ثم أصبح هناك أعمال تؤلف في البلاطات العربية، يبدو ولكن لم يصلنا أي من الأعمال العربية قبل القرن الثامن عشر،أو ربما كان الموسيقيون العرب يذهبون إلى البلاط التركي لعرض ما لديهم بحكم أنه كان البلاط الوحيد الذي يشجع الموسيقى، أو البلاط الوحيد في المنطقة الذي يهمه وجود الموسيقى كان البلاط العثماني، فبالتالي كان كل الموسيقيين من أنحاء الإمبراطورية أو السلطنة يذهبون إلى السلطان لعرض ما لديهم. 

السماعي البياتي هو مخالف للطريقة التركية، فمثلا في الخانة الرابعة يجب تغيير الإيقاع، فيكون “سنكين سماعي” أو “دارج” أو “يورك” أو أي إيقاع ثلاثي، السماعي الذي بين يدينا كله على نفس الإيقاع، الخانة الأولى والتسليم واللازمة والخانة الثانية والثالثة والرابعة كلهم في نفس إيقاع السماعي الثقيل. المؤلف مجهول يبدو أنه تم تأليفه في مرحلة ما من القرن التاسع عشر ويبدو أنها في النصف الثاني من القرن التاسع عشر أيضا، أو ربما بعض المصادر ترجعه إلى القرن الثامن عشر، هذا ما لا يمكن تأكيده أو نفيه، كل ما نستطيع قوله عنه هو أن موشح “ملا الكاسات” وهو نوع مطور جدا من الموشحات إذا حللناه دون الجزء المرتجل سيعطينا قالب مماثل تماما لهذا السماعي أي سماعي ثقيل بياتي الذي بين يدينا. قبل أن نبدأ باستعراضه دعونا نستمع إليه، لدينا أكثر من تسجيل، تسجيل في مطلع العشرينات لسامي الشوا لغراموفون وتسجيل لبيضافون أيضا لسامي الشوا، وأيضا بيضافون لتخت محيي الدين بعيون وتسجيل لبوليفون لسامي الشوا، وتسجيل أخير مفاجأة في آخر الحلقة لفرقة مزامير الحاج طه أبو مندور. نسمع تسجيل بيضافون سامي الشوا  وزكي القانونجي وبيترو العواد والشيخ علي الدرويش النياتي، تسجيل حوالي سنة 1924 في بيروت،  ونعود إلى تحليله بالتفصيل…

يا سلام يا سلام عناصر التخت المكتملة في هذا التسجيل عود وقانون وكمنجة وناي عزفوه بمنتهى الحيوية، ربما في تسجيل آخر لسامي الشوا سنلاحظ  اختلافا قليلا في أداء العمل الواحد. نبدأ السماعي كما قلنا بخانة أولى ولازمة وخانة ثانية ولازمة وخانة ثالثة ولازمة وخانة رابعة ولازمة، اللازمة هي لحن واحد يكرر بين الخانات، أحيانا في بعض السماعيات يكون هناك تسليم الذي يسلم من الخانة إلى اللازمة، في هذا السماعي لدينا تسليم ولازمة، يعني هناك خانة ثم تسليم ثم لازمة ثم خانة ثم تسليم ثم لازمة وهلم جرى. التسليم واللازمة هما لحن متكرر، أول خانة في مقام “الجهاركاه” وهي وحدة إيقاعية واحدة فقط نسمعها…، ولتكون بقياس الخانات الأخرى تعاد مرتين، فإذن هي وحدة إيقاعية واحدة بلحن متكرر…، ثم يأتي التسليم الذي يسلم من مقام الخانة إلى المقام الأصل الذي سنسمعه في اللازمة وهو “البياتي”، فبالتالي “البياتي” يركز على النوى ثم يختم على الدوكاه، يعني النغمة الرئيسية الثانية بعد المقر هي النوى، فبالتالي هو يقول أن مقر “البياتي” هو نغمة مقر ونغمة أخرى رئيسية وهي النغمة الرابعة ِأي النوى، فإذن لدينا النوى ثم يستقر على الدوكاه، نسمع التسليم…، اللازمة يفترض أنها ثلاث موازير (measures) ثلاث وحدات إيقاعية ولكن أول 15 عدة أو وحدة إيقاعية ونصف لحن جديد و15 عدة الأخرى هي النصف الثاني من الوحدة الأولى في التسليم وبقية التسليم، فإذن لدينا ثلاثة أرباع التسليم موجود في اللازمة، فاللازمة تقف على “الراست” وليس على “الدوكاه” ثم يسلم على النوى وهي جزء من التسليم كما قلنا قبل ذلك ثم يعود ويختم على الدوكاه نفس خاتمة الدوكاه من التسليم، لنستمع إلى لازمة هذا السماعي… حسنا لقد حققنا مقام “البياتي” وأصبح معروف أن السماعي في مقام “البياتي” ولا شك في هذا، في الخانة الثانية سينتقل إلى الراست من الدرجة الرابعة وهي راست النوى، وراست فرعه “نوروز” فيكون “محير” في هذه الحالة، راست في الأصل وبياتي في الفرع، في معظم التسجيلات هو كذلك كما لو انها شئ متفق عليه في اللاوعي، نسمع الخانة الثانية في الراست وهي وحدتان إيقاعيتان أي مزورتين…، نسمع الخانة نفسها والتسليم الذي يعيدنا إلى اللازمة واللازمة، يعني نسمع الخانة الثانية ووصولها إلى التسليم في وحدتين واللازمة ثلاث وحدات، يعني سنسمع الآن سبع وحدا إيقاعية الخانة والتسليم واللازمة الفاصلة بين الخانات…، الخانة الثالثة من مقام “الحجاز” هنا غير السلم نحن كنا نمشي في السلم السلطاني، السلم الذي فيه السيكاه والأوج، بالتعريف القديم جدا هو: يكاه دوكاه سيكاه جهاركاه بنشكاه شيشكاه هفتكاه وجواباتهم، أكثر من شخص أطلق عليه اسم الدوزان السلطاني، غير الدوزان هنا وأفسد بمعنى غير درجة الجهاركاه ووضع مكانها  درجة الحجاز، بمعنى أنه رفع نصف طنين صغير من الجهاركاه ليصل إلى الحجاز، الخانة الثالثة هي أول إفساد للسلم السلطاني، هي أيضا وحدتين لنستمع إليها…، هناك ملاحظة يحب الإشارة إليها وهي أن الخانة الثانية والثالثة هما نفس اللحن نفس التقطيع الإيقاعي، لكن التقطيع النغمي هو الذي أحدث هذا الفصل، فإذا وضعنا الخانة الثانية وسمعناها والخانة الثالثة وسمعناها كأننا نسمع نفس التقطيع الزمني أي نفس الفواصل الزمنية للنغم، ولكن فقط لأن الأزلى في الراست والثانية في الحجاز سمعنا الفرق…، نسمع الخانتان بشكل متتالي ونلاحظ: كأنهما لحن واحد والنغم هو فقط الذي غير طبيعة اللحن، نسمع الخانة الثالثة ثم التسليم ثم اللازمة…، الخانة الرابعة سيحصل فيها حادث إفساد آخر، الإفساد لنغمة النوى هذه المرة، أعاد الجهاركاه وسيستبدل النوى بالصبا، سينزل من النوى نصف طنين صغير، وما بين الصبا والحجاز هما ومضتين (2 comas) ليس أكثر ولكن الحجاز والصبا ليستا نفس الدرجة، فالصبا أعلى من الحجاز، البعض يسمي نغمة الصبا “الدلارا” في تركيا معروفة بهذا الاسم وأنها تحقق مظهر الحجاز من الحهاركاه، ليس هنا بيت القصيد المهم أن الخانة الرابعة هي من الصبا والتقطيع الإيقاعي يختلف قليلا عن الخانة الثانية والثالثة، نسمع الخانة الرابعة لوحدها…، سمعنا أنه يعزف صبا على الطريقة القديمة، يستعمل نغمة “الزرفاكند”، “الزرفاكند” أعلى من الراست بنصف طنين صغير أو أقل، يقوم بها كنوع من الزخرفة لكنها أضافت جمالية للصبا، وعندما سمعتها وأنا صغير لأول مرة أفدت من هذه الزخرفة كثيرا فيما بعد، نسمع الخانة الرابعة هذه المرة مع التسليم واللازمة التي تليه. 

نحن لا نعرف كيف كان هذا السماعي يؤدى في الحفلات الحية، البعض يقول أنهم كانوا يقومون بتقسيمات على إيقاع السماعي الثقيل، والبعض كان يقول أنهم يقومون بتقسيم على البمب قبل البدء به، والبعض كان يقول أنهم كانوا يعزفونه كما هو، أما في التسجيلات فسنسمع أنهم في بعض التسجيلات يقررون إعادة الخانة الأولى والتسليم واللازمة مرة أخرى بعد الانتهاء من السماعي لتعبئة الاسطوانة، البعض الآخر يعيد الخانة الأولى والثانية أيضا كأنهم يعيدونه من البداية، لكن أكيد أن هذه الإعادات كانت فقط لملئ فراغ الاسطوانة، لكن في الأداء الحي أعتقد أنهم كانوا يعزفونه كما هو أو ربما كانوا يقومون قبله بتقاسيم على البمب أو أي إيقاع آخر وبعده يأتي الموشح أو بقية الوصلة، أو أنهم كانوا يقوموا بتقسيمات على إيقاع السماعي نفسه. نبدأ رحلتنا بعد سماع تسجيل بيضافون مع سامي الشوا وإبراهيم القباني وعبد الحميد القضابي، وهو تسجيل لشركة غراموفون أعتقد أواخر 1923، سنستمع إلى الاسطوانة كاملة لأنه قبل السماعي هناك تقاسيم على البمب واستهلال من مقام “البياتي، والوجه الثاني هو السماعي، وعلى فكرة عندما سجلها سامي الشوا سجل السماعي أولا ثم سجل التقسيم والاستهلال، لكن عند طبعها طبعوا التقسيم كوجه أول والسماعي كوجه ثاني. يبدو أنه نوع من تكسير للوصلة وأنها بدأت بالفعل وأن هذا في منتصف الوصلة، لكن سامي الشوا سجلها هكذا وشاء أن يطبعها بالعكس، نسمع السماعي ونلاحظ الحوار بين الكمان المنفرد وبين المجموعة في السماعي، ونلاحظ أن سامي الشوا يفسح لهم المحال ليزخرفوا، مع أن الكمنجة هي الأقوى صوتا في الاسطوانة لأنها آلة السحب الوحيدة، فبالتالي صوتها الأعلى على “الفونوغراف” ، إلا أنه يفسح لهم المجال للزخرفة وهو على علم بهذا الموضوع لأنه يسجل منذ ستة عشر أو سبعة عشر عاما، فأكيد هو على علم بنتيجة التسجيل، نسمع الاسطوانة كاملة ونلاحظ الحوار بين العازفين.

بعد ذلك بأربع سنوات قرر محيي الدين بعيون أن يسجل أسطوانة على نسق هذه أسطوانة سامي أفندي الشوا، سجلها كان معه عازف قانون وعازف عود وهو على الطمبور البغدادي أي البزق، يبدو أنه على القانون معه زكي القانونجي ومعه على العود بيترو العواد، نسمع هذا التسجيل ونلاحظ كم هو قريب في الأفكار من  تقاسيم سامي الشوا، ونلاحظ أيضا أن لديه شخصيته المستقلة كموسيقي، فهو لم يحاول التقليد ولكن أعجبته فكرة فقرر أن يقوم بشيء مشابه دون تقليد ودون أن يكون هو سامي الشوا يعزف البزق. نفس الشئ باستثناء أنه لا يوجد استهلال البياتي في آخر الوجه الأول عند سامي الشوا، نسمع هذه الاسطوانة ونلاحظ أيضا تعامل محيي الدين بعيون مع الآلتين اللتين تعزفان معه وهما العود والقانون، وكيف  أنه بالرغم من وجود ثلاث آلات نقر وهذا كان شبه مستحيل في التخت آنذاك إلا أنه لا يوجد أية زحمة في الأداء، إذن نسمع تسجيل محيي الدين بعيون لبيضافون آخر سنة 1927 تحميض على الكهرباء ونلاحظ  أيضا فكرة السؤال والجواب بين الطمبور البغدادي أي البزق والعود والقانون. 

يا سلام يا سلام شئ جميل جدا، الآن سنذهب إلى التسجيل الذي كنا قد شرحنا على أساسه السماعي وهو تسجيل سامي الشوا على الكمنجة وشحادة سعادة على العود وعبد الحميد القضابي على القانون، تسجيل لشركة بوليفون تسجيل على الكهرباء بعد حوالي سنتين من تسجيل محيي الدين بعيون، كنا قد سمعنا تسجيل سامي الشوا مع غراموفون تسجيل عفاريتي جدا، النص الموسيقي الذي عزفه سامي الشوا عفاريتي يعزفه الآن بشكل هادئ ورزين، فيه استعراضات لكيفية أداء الجملة أكثر من الاستعراضات التقنية إلخ، التسجيل على وجه واحد فقط لأنه لا يوجد قبله تقاسيم ولا أي شئ، وسنلاحظ أنهم يعيدون الخانة الأولى أكيد لملئ فراغ الاسطوانة، عبد الحميد القضابي هنا على رغم أن القانون الموجود في أواخر العشرينات والثلاثينات كان قانون ذو عرب وقد تصدر المشهد، إلا أن عبد الحميد القضابي ومحمد العقاد بقيا على القانون دون عربات، هذا القانون سيبين لنا عبد الحميد القضابي وكأنه يقول أن هذا القانون له إمكانياته كالقانون الآخر ويمكن عدم الاستغناء عنه وأنه الأساس، المهم وبصرف النظر عن هذه الجدلية عبد الحميد القضابي في هذا التسجيل يترجم النص الموسيقي على القانون بطريقة مذهلة تقنياً لعازفي القانون، وفي نفس الوقت بناء الجملة عنده يبدو من خبرة عشرات السنين في التعامل مع نصوص موسيقية عزفية، وشحاتة سعادة أيضا بريشته الفخمة التي يتعامل مع السماعي بها، وسكوته وكسر الصمت بالريشة أحسانا وملئ الفراغات، وتعامل يده اليسرى بأنه يعزف نغمات غير تلك التي يعزفها بالريشة، هو تسجيل عظيم جدا ثلاث دقائق عظيمة فعلا وترجمة أخرى ونمط آخر لأداء هذا السماعي الذي يمكن أن يؤدى بعدة أشكال غير منتهية في تأويل هذا النص الموسيقي. 

أخيرا وليس آخرا وتبيانا لفكرة تأويل النص بأكثر من أسلوب لنستمع إلى فرقة الحاج طه أبو مندور وهي فرقة مزامير تعزف هذا السماعي وكيف ترجموا هذا النص على المزمار أي “الزرناي” وهو محدود جدا  في النغمات التي يصدرها، وكيف يتحايلون على الآلة لإخراج النغمات التي هي أصلا غير موجودة عندهم في الآلة، فرقة مزامير عظيمة جدا وهي فرقة الحاج طه أبو مندور أو زمر الحاج طه أبو مندور.

على فكرة طه أبو مندور سجله في المؤتمر، تسجيل قبل هذا بقليل وسبق نشره، وقبل أن نختم الحلقة، دعونا نقول أن هذه النصوص الموسيقية وفكرة النص الموسيقي في التقليد الموسيقي العربي الفصيح أي الموسقي الكلاسيكية العربية هي دائما متغيرة ومعتمدة على كيفية تأويلك للنص، تأويلك للنص ليس بمعنى أن تعزف السماعي بطريقة “روك آند رول”  (Rock and Roll) فتكون بذلك أولت النص، حسنا هي وجهة نظر، سمعنا المزامير تعزف بشكل فولكلوري، إذن كل طريقة أداء هي وجهة نظر بحد ذاتها، لكن هذا ليس مربط الفرس ما نقصد قوله أنك بآلات التخت العادية أو ربما بآلة واحدة منفردة يمكن للنص الموسيقي أن يحمل في طياته شيئا تعزفه في يوم وشيئا آخر تعزفه في يوم آخر دون أي ملل أو أي تكرارية للنص، النص ليس حرفا أو ورقة مكتوبة، وإنما لك أن تعبر به عن وجهة نظرك كيف شأت.

إلى هنا نأتي إلى ختام حلقة اليوم من برنامج “سمع” ، على أمل اللقاء بكم في حلقة جديدة نتناول عملا جديدا بالبحث والتحليل نترككم في الأمان. 

قدمت لكم مؤسسة التوثيق والبحث في الموسيقى العربية “سمع”